En marge de l’exposition Rodin. L’accident. L’aléatoire – artiste dont l’intérêt pour la sculpture antique est bien connu –, il a paru intéressant de présenter quatre temps de la statuaire ancienne qui nous permettent d’approcher les collections conservées au Musée d’art et d’histoire. Après l’Égypte suivront les points de vue de l’art grec, de l’art romain ainsi que celui de la numismatique.

De l’art égyptien pharaonique

Contrairement à ce que l’on observe dans le monde romain, l’Égypte ancienne ne connaît pas d’art d’agrément. Les jardins sont ornés de pièces d’eau, de plantations savantes, mais non de statues; les intérieurs peuvent être rehaussés de motifs géométriques, mais nul tableau. Peuvent faire exception des représentations peintes de génies protecteurs de la famille (principalement dans les chambres à coucher), des statuettes disposées sur des autels domestiques, voire des représentations de l’univers dans les palais royaux de Tell el-Amarna. Mais la signification de ces documents est clairement orientée dans le sens d’une piété populaire ou de l’idéologie politique en lien avec le pharaon. Cette réalité n’exclut pas un raffinement dans l’art de vivre des classes les plus aisées, qui s’exprime le plus souvent par la qualité et la subtilité des décors ou des ornements des objets quotidiens (accessoires de toilette, récipients, mobilier, etc.). Rondes-bosses, peintures figurées ou bas-reliefs sont réservés à l’univers religieux, dans les temples, les sanctuaires et les chapelles funéraires.

Du bas-relief…

La statuaire égyptienne ne se comprend que par opposition aux œuvres réalisées en deux dimensions. Même si, dès le milieu du Nouvel Empire (env. 1350 av. J.-C.), les sculpteurs cherchent à rendre la profondeur, rien ne leur est plus étranger que la perspective.

Un premier principe veut que tous les éléments soient parfaitement isolés, et donc immédiatement identifiables; un chevauchement indique au mieux l’abondance ou le pluriel. Dans un souci de lisibilité de sa représentation, comme le montre par exemple la stèle d’Ioukou, l’artiste procède par une démultiplication des points de vue pour approcher la réalité d’un objet (ce que les historiens d’art nomment maintenant «aspective») et en rendre la totalité. Ainsi, le guéridon qui sépare les deux personnages est-il montré à la fois de profil (le pied du meuble) et par-dessus (la nappe en roseau qui recouvre la table).

S’ajoute une dimension hiérarchique, une emphase portée sur les composants essentiels: le pot à onguent qu’offre le personnage de droite est démesuré par rapport à la réalité (et au coût probable de son contenu), les proportions exagérées de la fleur de lotus que respire le personnage assis sur la gauche permettent d’insister sur ce détail symbolique essentiel. Ailleurs, cette hiérarchie est exprimée par la taille plus ou moins importante des individus figurés selon leur rang social.

Enfin, on remarque que, traditionnellement, les têtes des personnages sont situées à une même hauteur (loi dite d’«isocéphalie»), qui souligne l’action et le lien entre les intervenants, quand bien même le bénéficiaire de l’offrande est figuré assis et la dédicante debout. Leurs regards se croisent sur une même ligne horizontale et le spectateur voit les acteurs de profil. Ce principe de latéralité est essentiel pour comprendre la composition des œuvres égyptiennes réalisées en deux dimensions: qu’il contemple une stèle ou une représentation pariétale, le spectateur (ancien ou moderne) agit en témoin de l’épisode liturgique.

… à la ronde-bosse

Compte tenu de la nécessité de conserver assez de matière pour en assurer la solidité (plaque ou pilier dorsaux par exemple), les rondes-bosses respectent des proportions plus réalistes. Elles sont destinées à incarner momentanément l’esprit d’une divinité, la puissance d’un roi ou le corps d’un individu auquel le spectateur peut s’adresser directement. Intercesseurs ou bénéficiaires des rites, ces monuments participent donc de l’action de celui qui s’en approche et sont essentiellement pensés selon un principe de frontalité pour permettre un contact direct, regard contre regard entre l’acteur (= le spectateur) et la force implicitement contenue dans l’œuvre. La réalité de ce principe est facilement démontrée par le fait que, bien souvent, le dos n’est qu’ébauché et laissé inachevé (voir par exemple la grande statue en granodiorite de la déesse Sekhmet).

Une mise en abyme?

La stèle d’Ioukou montre toutefois, dans sa partie supérieure, deux yeux de faucon figurés de face. Mythologiquement, ils rappellent la guérison d’Horus après avoir été énucléé par Seth, son oncle ennemi, et ils expriment tant des vœux de santé éternelle qu’ils évoquent l’accès du défunt au monde divin. C’est par ce regard qu’il nous invite à communiquer avec lui. Et communication il y a, puisque le spectateur-témoin de l’offrande est appelé à devenir acteur, en récitant le texte gravé sur la stèle (formule qui détaille les mets indispensables espérés par le propriétaire de la stèle, dont – magie du verbe – la seule évocation suffisait pour rassasier le défunt). Sur d’autres documents (stèle d’Amény; stèle d’It), ce souhait est très explicitement précisé par une formule connue sous le nom d’«appel aux vivants», qui interpelle le passant et l’invite à prendre le temps de réciter la litanie d’offrandes, lui promettant en remerciement mille bienfaits dans ce monde et au-delà.

Une statue plus efficace que nature

La petite statuette de Nemtynakht peut être considérée comme un chef-d’œuvre des sculpteurs du Moyen Empire, tant par sa composition que par la perfection de sa réalisation. Comme toute ronde-bosse égyptienne, elle a été conçue pour être vue de face, et très probablement placée dans une niche de la chapelle funéraire du propriétaire ou éventuellement déposée en ex-voto dans un temple. Mais le décor des côtés du siège, gravés en creux, propose à son tour une mise en abyme. On y observe le fils du défunt, debout devant un guéridon d’offrandes, qu’il adresse à son père Nemtynakht, assis, ainsi qu’à sa mère qui, debout derrière son mari, glisse affectueusement une main sur son épaule. Comme de juste, les têtes sont sur une même ligne, quelle que soit l’attitude des personnages.

Le flou réside dans la figure assise: est-ce une autre image de Nemtynakht ou une représentation animée de la statue elle-même, dont la position des bras rappelle celle observée sur la statuette? Sans doute les deux à la fois. En effet, s’il s’était agi de montrer une statue (en tant qu’objet) sur un document en deux dimensions, cette dernière aurait été entièrement de profil, ce qui n’est pas le cas sur cette image. Néanmoins, cette représentation amplifie l’essence-même de la statue sur les côtés du siège de laquelle elle est gravée: être le support matériel et perpétuel des éléments spirituels – et éternels – qui constituaient sur terre la personnalité de Nemtynakht, et qu’il ambitionnait d’emporter avec lui dans l’au-delà.

Texte publié suite à l’Entretien du mercredi du 10 septembre sur le sujet.