Renaissance d’une figure au cœur de l’identité helvétique

Dans le cadre de l’année dédiée à Ferdinand Hodler (1853-1918), la salle des Armures du Musée d’art et d’histoire accueille un accrochage original de trois œuvres à caractère historique mettant en scène une figure issue du répertoire traditionnel de l’art helvétique, celle du guerrier suisse [fig. 1]. Face aux toiles de Hodler, le visiteur est convié à (re)découvrir des pièces de la collection d’armes anciennes contemporaines des épisodes représentés.

La figure du guerrier suisse, telle qu’elle se fixe dans les œuvres des peintres-mercenaires du XVI^e siècle, comme le Bernois Niklaus Manuel (vers 1484-1530) ou le Soleurois Urs Graf (vers 1485-1527/1528) [fig. 2], connaît une renaissance formelle dans la production artistique helvétique du dernier quart du XIXe siècle. Dans une période marquée par la construction de l’identité nationale, le nouvel État fédéral fondé par la constitution de 1848 est en quête de symboles rassembleurs. L’image idéalisée du rude combattant confédéré des origines va dès lors servir à incarner les vertus civiques qui ont permis l’avènement de la Suisse moderne.

La personnalité dominante de ce renouveau est certainement Ferdinand Hodler, chez qui le sujet trouve une résonnance particulière : l’artiste s’y est identifié à plusieurs reprises au cours de sa carrière, se représentant tantôt en guerrier furieux [fig. 3], tantôt en protagoniste de la retraite de Marignan, ou encore sous les traits du légendaire Guillaume Tell. En dépit des vives controverses qu’elles suscitent au moment de leur création, ses puissantes interprétations du guerrier suisse sont depuis devenues de véritables icônes identitaires.

Morat et Marignan, des exemples édifiants

Les décors commandés après concours à Hodler pour la salle d’armes du Musée national suisse à Zurich, inauguré en 1898, sont représentatifs à cet égard. Dans ce «temple de pèlerinage pour la jeunesse suisse», comme l’appelait Heinrich Angst (1847-1922), premier directeur de l’institution, où étaient rassemblés les armes, les trophées et les souvenirs historiques témoignant de la grandeur du passé national, il s’agissait d’exalter le sentiment patriotique à travers la représentation édifiante de deux batailles décisives pour le devenir de la Suisse: Morat (22 juin 1476) et Marignan (13-14 septembre 1515) [fig. 4].

La victoire remportée à Morat sur le duc de Bourgogne Charles le Téméraire (1433-1477) constitue un tournant pour l’Europe comme pour la Confédération, qui devient une grande puissance militaire, pourvoyeuse de mercenaires convoités. Elle renforce sa vocation d’État indépendant et marque une ouverture vers les régions francophones de l’ouest du Plateau suisse. Quant à la défaite de Marignan, que le jeune roi François I^er (1494-1547) inflige aux Suisses qui, après deux jours d’un combat acharné, sont obligés de se replier sur Milan, son souvenir renaît en Suisse à la fin du XIX^e siècle où, de retraite traumatisante, il se mue en «glorieuse défaite». L’historiographie se plaît alors à souligner l’héroïsme et la solidarité des Confédérés, et construit le mythe d’une «leçon de 1515» marquant le point de départ virtuel du principe de neutralité.

Les sources documentaires de Hodler

Hodler débute son travail en 1897. Son projet pour La Retraite de Marignan soulève une vive controverse, la fameuse «querelle des fresques»: pendant de longues années, il est en butte aux critiques de ses détracteurs, qui lui reprochent entre autres le réalisme cru de ses compositions, la distance prise avec la «réalité historique» et l’inexactitude des costumes et des armes. Le riche fonds de travaux préparatoires hodlériens conservé au musée – en particulier un exceptionnel ensemble de 241 carnets de croquis¹ – révèle cependant un artiste soucieux de se documenter, selon les connaissances de son temps, sur les différents aspects des faits d’armes représentés.

Les deux exemplaires exposés donnent un aperçu de la diversité de ses sources d’inspiration: maîtres anciens, vitraux [fig. 5] ou encore armes qu’il copie dans divers arsenaux et musées suisses, notamment à la Salle des Armures de Genève [fig. 6].

La polémique nationale provoquée par les fresques de Zurich, qui avait été précédée par le «scandale» genevois autour des «figures de Suisses» créées pour le Palais des beaux-arts de l’Exposition nationale de 1896 [fig. 7], reflète l’incompréhension d’une partie de ses contemporains, choqués par sa rupture avec les codes de la peinture d’histoire. L’artiste rejette en effet tant la théâtralité « romantique » des œuvres de ses prédécesseurs que la tradition des reconstitutions historiques poussées jusqu’au moindre détail.

Armes et « souvenirs »

En regard des toiles de Hodler, une cinquantaine de pièces de la collection d’armes anciennes du musée permettent d’évoquer l’équipement du combattant confédéré des XV^e et XVI^e siècles [fig. 8].

Parmi celles-ci figurent quelques objets considérés, lors de leur entrée dans la collection au XIX^e siècle ou au début du siècle suivant, comme provenant des champs de bataille de Morat et de Marignan. Que ces «souvenirs» soient issus du collectionnisme privé [fig. 9] ou qu’ils aient été acquis par les responsables de l’ancienne Salle des Armures, leur rattachement à ces épisodes historiques est le plus souvent invérifiable – voire parfois anachronique.

Ils trouvent cependant leur place ici en tant qu’évocation du contexte suisse et genevois de l’époque de Hodler. Car si la valeur symbolique et affective qu’on leur prêtait alors reflète l’effervescence patriotique de l’époque, elle témoigne aussi d’une volonté genevoise de se rattacher à un patrimoine commun et de s’inscrire dans une tradition historique nationale. Une tradition que Hodler, par la puissance évocatrice de ses compositions, a plus que tout autre contribué à ancrer dans la conscience culturelle suisse.

 

 

¹ Une sélection de ces précieux cahiers fait actuellement l’objet d’une présentation au premier étage du MAH. Au sujet de ce corpus, voir Caroline Guignard, Les Carnets de Ferdinand Hodler, série « Reflets des collections », Musée d’art et d’histoire, Genève, 2018, ISBN 978-2-8306-0269-2.

² Après les multiples retouches exigées par le Comité central de l’Exposition, l’opposition à la vision novatrice de l’artiste s’exprime encore la veille de l’ouverture de la manifestation, lorsque des inconnus démontent nuitamment trois toiles pour les remplacer par des panneaux décoratifs. Écœuré par cette ultime vexation, Hodler fait un mémorable esclandre lors du banquet des artistes organisé pour l’inauguration.